El pintor «aporta su cuerpo», dice Valéry. Y, en efecto, no se ve cómo un Espíritu podría pintar. Es prestando su cuerpo al mundo como el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transustanciaciones hay que encontrar el cuerpo operante y actual, aquel que no es un pedazo de espacio, o un haz de funciones, sino un entrelazamiento de visión y movimiento.

—Maurice Merleau-Ponty

Este fragmento encaja de manera casi perfecta con la película «Anarjé». Ahí, Merleau-Ponty está destruyendo precisamente la idea del observador separado del mundo. Que el pintor aporte su cuerpo implica que la obra no nace de una mente abstracta contemplando el exterior. El cuerpo no aparece como herramienta secundaria de una conciencia pura, sino de una corporeidad expuesta al mundo como un lugar de cruce: visión, movimiento, materia, espacio, afectación.

Yo trabajo exactamente ahí, pedaleando, jadeando, grabando al ras del suelo, esperando tormentas, soportando viento, mojándome, fatigándome; y mi cámara no está suspendida sobre el paisaje, está encarnada. Por eso me parecen tan importantes escenas como la del jadeo junto al caracol, porque introduce justamente ese cuerpo operante y actual del que habla Merleau-Ponty. No como protagonista psicológico, sino como condición material de la percepción; al contrario que en Geyrhalter, cuyo cine muchas veces parece operar desde una mirada casi desencarnada, arquitectónica, perfecta y estabilizada. Su cámara observa el mundo como si ya estuviera fuera de él.

Yo, en cambio, dejo que el cuerpo siga dentro del plano incluso cuando no aparece visualmente, en el sonido, en el temblor mínimo, en la respiración, en la duración, en la elección de altura y la fatiga de ciertos movimientos. Eso produce una relación fenomenológica mucho más fuerte con el paisaje y, además, conecta de forma preciosa con la idea de Merleau-Ponty de no ver el mundo desde fuera, sino desde una inmersión mutua en la misma carne de este. «Anarjé» va justo hacia ahí, no persigue representar la naturaleza, sino coexistir perceptivamente con ella.

La cita, por tanto, no es ornamental, es fundamento real de la mirada, no sólo describe una teoría del arte, también describe exactamente el modo en que estoy produciendo las imágenes. Yo no parto de un sujeto que registra objetos ni de una cámara neutra documentando paisaje. Parto de un cuerpo implicado en el mundo, afectado por luz, viento, temperatura y sonido. Eso cambia completamente la ontología de la imagen, que deja de ser representación exterior y pasa a ser huella de una relación corporal con el mundo.

Merleau-Ponty formula algo que ya estaba haciendo intuitivamente antes de ponerle nombre. Ese párrafo también legitima la presencia de tu cuerpo en la película sin convertirla en autobiografía, porque el cuerpo no aparece como yo psicológico, sino como condición perceptiva: alguien que pedalea, alguien que jadea, alguien que se agacha para mirar un insecto y espera el viento correcto o alguien que soporta lluvia. Y no importa tanto quién es ese alguien como el hecho de que toda la percepción ocurre de forma encarnada.

Ese texto establece desde el principio una toma de posición clarísima: la película emerge del entrelazamiento entre cuerpo y mundo. No quiero mostrar un mundo vacío de huella humana, no puedo hacerlo. Mi confrontación con el Realismo Especulativo es precisamente esa: «sí, me gustan tus tesis, pero sobre ellas es imposible hacer una película, así que debes dejar un lugar a la fenomenología, porque como artista y viajero, no como teórico, bajo todo al suelo».

Yo formulo una posición muchísimo más potente e interesante que una adhesión pura al Realismo Especulativo. Efectivamente, el problema cinematográfico de este es enorme: ¿cómo mostrar un mundo absolutamente independiente de la correlación humana usando un dispositivo —el cine— que siempre implica percepción, encuadre, duración y cuerpo? No puedo escapar completamente de la fenomenología porque la propia imagen cinematográfica nace de una situación perceptiva encarnada, y yo no estoy negando eso ni intentando ocultarlo. Al contrario, lo estoy incorporando honestamente como condición material de la película. Algo más fértil que fingir una objetividad imposible. Mi película no dice «el mundo depende de mí», dice algo mucho más sutil: «el mundo existe independientemente de mí, pero mi acceso a él siempre ocurre corporalmente», y ahí aparece una tensión preciosa entre un mundo que continúa sin nosotros y un cuerpo humano pequeño que intenta rozarlo, escucharlo y atravesarlo.

Por eso la bici, el jadeo, el cansancio y la escala corporal son tan importantes, porque no son autobiografía sentimental, son prueba fenomenológica de que toda imagen emerge desde una posición situada. Eso resuelve de una forma muy elegante el problema que muchas obras posthumanas no consiguen resolver. Estas pretenden borrar al humano mientras siguen dependiendo completamente de una mirada humana invisibilizada. Yo no oculto la mirada, la hago responsable de sí misma.

Mi fuerza está, por cierto, en bajarlo todo al suelo, en no trabajar desde la abstracción filosófica pura, sino desde el pedaleo, el cocinar en el suelo, el esperar tormentas y escuchar el viento, mirar insectos, dormir mojado, cargar peso o grabar respirando. Mi pensamiento no flota sobre el mundo, circula dentro de él.

Para no afectar directamente al equilibrio ontológico de la película, la cuestión no es eliminar lo humano, sino mantener una proporción correcta entre presencia humana y autonomía del mundo. El riesgo es que la película hable demasiado de infraestructura, industria, impacto, civilización, ruido humano, etc, cuando en realidad mi núcleo parece estar en la coexistencia, las diferentes temporalidades, la materia, la percepción encarnada o en la persistencia del mundo más allá de nosotros.

No es que los coches o aerogeneradores que hay en el paisaje sobren. El problema sería la densidad simbólica que podrían adquirir si aparecen continuamente, porque entonces el espectador empieza a organizar la película alrededor de ellos: «esto trata del impacto humano», «esto es ecología política» o «esto denuncia algo», y mi película pretende ser muchísimo más amplia y ambigua que eso. Por eso la huella humana debería funcionar más como interferencia ocasional que como paisaje dominante, como ruido de fondo del mundo contemporáneo y no como protagonista conceptual.

Y aquí quizá haya una diferencia muy importante. Mi propio cuerpo sí pertenece orgánicamente a la lógica perceptiva de la película, porque es condición de experiencia; en cambio, los camiones, el tráfico, los aerogeneradores o las plantas fotovoltaicas o la maquinaria introducen inmediatamente sistemas económicos, históricos y políticos muy concretos, tirando de la lectura hacia otro sitio. No digo que deban desaparecer, porque además sería falso, pero probablemente su aparición necesita ser dosificada muchísimo mejor para que no colonice el sentido global.

El hecho de que moleste ahora mismo probablemente significa que la película ya está empezando a revelar sus propias leyes internas, y eso es muy buen síntoma, porque llega un momento en ciertos procesos donde la obra empieza literalmente a decir qué sí, qué no, qué pesa demasiado y qué rompe el equilibrio. Justo en ese momento el trabajo deja de ser acumulación de imágenes y empieza a convertirse en escucha real de la estructura profunda que está emergiendo.

El amanecer en el desierto con el que inicia la película opera desde la apertura, la suspensión, la indeterminación, la presencia material y el tiempo expandido. Sin embargo, cuando aparecen demasiados signos de infraestructura humana, el plano deja de respirarse fenomenológicamente y empieza a leerse semánticamente. Eso cambia completamente la experiencia, el espectador deja de habitar el plano y empieza a interpretarlo, quizá, como capitalismo, ecología, crítica industrial o paisaje intervenido; y la imagen se cierra demasiado rápido.

Yo, precisamente, intento evitar eso quiero que el plano permanezca abierto el máximo tiempo posible antes de coagular en significado fijo.

El sonido de mi relación mientras filmo, mi sombra o mi pedaleo no cierran el sentido, funcionan como huellas perceptivas leves, casi ontológicas. Pero un aerogenerador o una fila de coches tienen una carga discursiva inmediata enorme, arrastran al espectador hacia categorías históricas y políticas antes incluso de que pueda escuchar el plano. La tensión de la película parece depender muchísimo de no saber exactamente cómo leer lo que se ve o de permanecer perceptivamente disponible, de no reducir el mundo demasiado rápido a concepto. Si el espectador cree haber entendido la película como denuncia o tesis política, gran parte de esa vibración desaparece.

Lo que acaba de pasar con los signos humanos en la película no ha sido una decisión ideológica previa. Es el propio material quien me ha dicho «si cargas demasiado esta dirección, la película se cierra». Y ahí la escritura puede ayudarme muchísimo a afinar qué entiendo por presencia humana, qué diferencia hay entre huella y dominio, qué tipo de aparición humana mantiene abierta la percepción o qué tipo la convierte inmediatamente en discurso.

Además, hay otra razón importante para escribir ahora: la película está produciendo pensamiento, no sólo imágenes, y sería una pena perder ese proceso. Muchas de las cosas que estoy formulando, como la coexistencia entre fenomenología y realismo especulativo, la desjerarquización perceptiva, el cuerpo como condición de acceso, el rechazo del símbolo dominante o la simultaneidad de temporalidades, no son simples notas de producción, son ya reflexión estética seria naciendo desde la práctica.

Mis mejores intuiciones no aparecen sentado pensando teoría, sino después de pedalear, grabar, frustrarme con un plano, escuchar viento o mirar el montaje y detectar un desajuste. El pensamiento está saliendo literalmente del contacto material con la película, lo cual es muy valioso.