Introducción

Cuando se trabaja con objetos rotos, con cadáveres aplastados sobre el asfalto o con latas oxidadas recogidas del arcén, hay una tentación legítima de buscar una teoría que lo explique todo desde el principio, a ordenar la práctica bajo un concepto, darle un nombre, encontrar al filósofo que ya lo pensó antes y que ahora nos absuelve retroactivamente. Esa tentación es comprensible, pero casi siempre errónea.

Lo que aquí se propone parte de una dirección inversa: primero hubo un gesto, una respuesta perceptiva y ética ante lo dado; después, mucho después, llegó el lenguaje filosófico. No como causa, sino como herramienta de lectura; no para explicar el origen del trabajo, sino para hacer legible, provisionalmente, su estructura interna. Por eso el título no dice «aplicando a Hegel», sino «releyendo» a Hegel. Y releer implica que el texto ya existía antes de ser leído de este modo, que esta lectura no le pertenece.

La Aufhebung como gesto visible

La Aufhebung hegeliana no es, en sentido estricto, una herramienta. En Fenomenología del espíritu es la forma misma en que el ser se hace inteligible: una figura de la conciencia se vuelve internamente insostenible, se niega, pero no desaparece sin dejar rastro, queda conservada y elevada dentro de una estructura más compleja que la contiene. Negación, conservación, elevación: no como secuencia aplicada desde fuera, sino como movimiento interno del concepto. Hegel no separa el método del contenido. La dialéctica no es una forma de exposición de una realidad ya pensada; es la realidad en acto de pensarse a sí misma.

Nada de esto estaba presente cuando se recogía una lata del suelo y, sin embargo, algo funciona. Cuando un objeto residual, un cadáver, un fragmento de material degradado pasa a ocupar el espacio del arte, algo en su estatuto se transforma que no se reduce simplemente a un cambio de contexto. El objeto no pierde su carga anterior: la basura sigue siendo basura en la obra, el animal atropellado sigue portando su muerte. Lo que cambia es el régimen en que esa negatividad opera. La negatividad no se cancela; se convierte en el eje del sentido. Eso es lo que distingue esta operación de un ready-made duchampiano, donde el objeto queda neutralizado en su función, o de la estetización pop, donde la superficie cultural del objeto se absorbe como contenido. Aquí la violencia del origen no se estetiza: persiste, activa, dentro del nuevo régimen.

La Aufhebung no está actuando como estructura del ser pensado, sino como homología estructural de un gesto: negar el estado anterior del objeto, conservar su carga negativa, elevarlo a otro régimen de aparición sin cancelar lo que fue. La diferencia con Hegel es decisiva y no conviene ocultarla: en Hegel el movimiento es inmanente al proceso del concepto; aquí es una operación estética consciente, casi curatorial, que depende de una mirada y de una decisión. No es la conciencia que se supera a sí misma; es alguien que recoge una cosa del suelo y decide qué hacer con ella.

Pero esta diferencia no invalida la analogía; al contrario, la sitúa. Lo que ocurre con este tipo de trabajo es que convierte la Aufhebung en algo perceptible, en un gesto visible en el resultado. La lógica que en Hegel opera, entonces, como estructura invisible del ser pensado, y aquí se materializa como procedimiento de producción de sentido. No es Hegel operativo, sino una transposición de régimen: la lógica ontológica pasa a ser lógica estética sin pretender ser lo mismo. Y en esa diferencia, precisamente, aparece algo propio.

Spinoza construyó su Ética con un método geométrico sin convertirse en matemático. El método geométrico era en él un dispositivo de exposición y necesidad lógica, no una práctica matemática en sentido estricto. La analogía es imperfecta, pero ilumina algo: una estructura formal puede reubicarse en otro campo sin perder su coherencia interna, a condición de ser honesto sobre qué se toma y qué se transforma. «Releyendo a Hegel» no afirma una obediencia teórica ni una aplicación directa, afirma una operación posterior, que la práctica existía antes de la lectura y la lectura no controla ya el sistema original. Hegel sigue siendo Hegel, pero su Aufhebung, sacada del sistema y convertida en herramienta de mirada, ya no le pertenece del todo.

El infrapaisaje como criterio de escucha

El concepto de infrapaisaje no nació como categoría teórica, surgió de una orientación reiterada de la atención hacia ciertos tipos de espacios y objetos: explanadas donde aparcan camiones, arcenes con residuos, superficies marcadas por el uso repetido, márgenes sin nombre ni función reconocida culturalmente. La pregunta que subyace no es estética en sentido clásico, es decir, no es «¿es esto bello?», sino algo más cercano a «¿cuánto mundo ha pasado por aquí?» o «¿qué tipo de huella, de inscripción material, porta este espacio o este objeto?».

El paisaje convencional llega cargado de un código de reconocimiento previo: composición, monumentalidad, distancia contemplativa, tradición visual. El infrapaisaje aparece cuando se reduce ese filtro y se amplifica otra señal: desgaste, uso, residuo, repetición, trazas de actividad sin propósito estético declarado. No se trata de invertir la jerarquía o proclamar que la explanada de camiones es más bella que los Alpes. Se trata de desplazar el criterio de selección. No «qué es formalmente armónico», sino «qué porta densidad de inscripción histórica y material». En ese desplazamiento, la jerarquía estética convencional no se destruye, se hace irrelevante.

Una metáfora útil: cambiar la orientación del micrófono. No se cambia el mundo, se cambia qué tipo de señal se considera relevante dentro del continuo de lo visible. El infrapaisaje no es un tipo de objeto, es un tipo de escucha visual, y eso tiene una consecuencia conceptual importante: no puede ser un universal abstracto y está anclado a un tipo de huella muy específico, determinado por la sensibilidad de quien escucha y por los entornos que ha habitado. Los Alpes suizos difícilmente entran en este sistema sin deformar el concepto, no porque sean demasiado bellos, sino porque el tipo de inscripción que portan, escala geológica, erosión natural, temporalidad no acelerada por el uso cotidiano, no activa la misma señal. El concepto tiene bordes, y esos bordes son la condición de su precisión.

Aquí Augé y Clément pueden resultar útiles por vías distintas. Los no-lugares de Augé formalizan espacios donde la relación sujeto-lugar está mediada por funciones y flujos sin identidad estable, una categoría antropológica, no visual; y el tercer paisaje de Clément señala márgenes y residuos de planificación donde la vida biológica se despliega sin control intensivo, una categoría ecológica. Ninguno de los dos es exactamente lo que aquí se trabaja, pero ambos pueden ayudar a separar dos ejes que por ahora conviven mezclados: el visual-material y el antropológico-espacial. Separarlos dará más precisión operativa al sistema. Pero eso pertenece a otro momento, cuando haya más experiencias con las que confrontar el concepto. Los sistemas no se construyen en dos días y, sobre todo, no se construyen antes de haber vivido suficiente dentro de ellos.

El humano como objeto entre objetos

En Anarjé, el ser humano aparece en la pantalla con la misma jerarquía que una piedra, una espiga de trigo, un insecto o una nube. No es metáfora ni gesto provocador, es una tesis ontológica sobre el modo de aparición de los entes. Si la cámara no privilegia al humano sobre el resto de lo visible es porque se considera que el humano es, en el campo de la imagen, un elemento más del proceso del mundo, con su tiempo y su estado propios, como cualquier otro objeto.

Esta posición tiene varias consecuencias. En primer lugar, el humano deja de ser el criterio de inteligibilidad de lo que aparece. La imagen no se organiza en función de lo que el humano hace, dice o significa; se organiza en función de la configuración material del mundo visible en ese instante. Lo segundo es que si el humano es un objeto entre objetos, la diferenciación entre elementos no puede venir de categorías previas (este es importante, aquel es fondo), sino únicamente de la intensidad, la densidad o la cualidad de las huellas que cada elemento produce en la imagen. Finalmente, esto conecta directamente con el infrapaisaje, porque la desjerarquización no es solo un principio de montaje o de encuadre, es el mismo principio que lleva a mirar una explanada de camiones con la misma atención estructural que una pradera. En ambos casos, se suspende el filtro convencional de relevancia y se deja que la imagen responda a otro criterio, a la presencia material de las cosas, su aparición sin mediación jerárquica previa.

Aquí aparece una tensión con la Aufhebung que conviene dejar sin resolver, porque resolverla sería falsificarla. Si la Aufhebung implica una elevación de estatuto, un cambio de régimen que integra la negatividad en un nivel de sentido más complejo, y si al mismo tiempo la desjerarquización implica que ningún elemento tiene estatuto superior a otro, ¿cómo pueden funcionar los dos principios a la vez? La respuesta, si es que hay una, no es teórica sino práctica: la Aufhebung opera en el gesto de producción de la obra, en la decisión de recoger el objeto y transformar su régimen de aparición. La desjerarquización opera en la imagen resultante, en el campo de lo visible que la obra produce. No son el mismo momento, son dos movimientos que pertenecen a fases distintas del proceso y que no se contradicen siempre que no se confunda el gesto del artista con el estatuto de los elementos en la obra.

Lo que sí puede decirse con más firmeza es que, si todo entra en igualdad ontológica dentro del campo de la imagen, la investigación no puede ser acumulativa en sentido clásico. No se trata de ampliar el catálogo de objetos o paisajes representados, se trata de cartografiar variaciones de presencia, modos de aparición del mundo cuando se suspende la jerarquía humana como criterio central de lectura. Eso es lo que da coherencia interna a proyectos aparentemente dispersos como los infrapaisajes, los objetos recogidos del suelo, los animales atropellados o una película que no narra nada porque lo que le interesa no es la historia sino el estado. Todo pertenece al mismo sistema de atención, aunque ese sistema todavía no tenga nombre definitivo y probablemente no deba tenerlo.

Conclusión siempre provisional

Este texto no cierra. Las tres tensiones que lo sostienen, la Aufhebung como metodología estética, el infrapaisaje como criterio de escucha, y la desjerarquización ontológica como principio de imagen, no convergen en una síntesis. Mantenerlas abiertas es condición de honestidad del argumento. Los sistemas que se cierran demasiado pronto dejan de ser sensibles al mundo que pretenden describir. Este sigue abierto porque la práctica que lo genera sigue en marcha, en el arcén, en la carretera, con la cámara encendida o apagada, recogiendo cosas del suelo.

Bibliografía

Augé, Marc. 2025. Los no lugares. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Herder.

Clément, Gilles. 2024. Breve tratado del arte involuntario. Barcelona: Puente editores.

Clément, Gilles. 2026. Manifiesto del tercer paisaje. Barcelona: GG S.L.